登堂｜阿多诺-本雅明论争｜美学与政治｜阿多诺导读系列第三讲｜问答

编者按｜

本次推送的是2015年11月于中国美院进行的“美学与政治”七讲导读课中的第三讲“登堂：阿多诺-本雅明论争”。阿本之争涉及的主要文本有本雅明的《机械复制时代的艺术作品》和《波德莱尔：发达资本主义时期的抒情诗人》，以及阿多诺写于1938年的《论音乐的拜物教特性和听觉的退化》。物化意识之下，希望在哪里？这是阿本之争的中心问题。本雅明要用艺术的政治化对抗法西斯主义的政治艺术化，他寄希望于电影这一新媒介，他认为在集体的审美经验中，个人的物化意识将会被集体意识所取代，从而转化为集体的实践，即革命。但阿多诺认为文化工业恰恰意味着集体意识的物化形式，而只有避免了个人的物化，集体才有希望，自律艺术就是通过个体的审美经验使得个体的意识发生革命性的变革。用“灵韵”一个词来概括自律艺术，在阿多诺看来，是把自律艺术神话化，因而是一种拜物教。在这一部分的对话与问答中，所讨论问题涉及本雅明认为的非真实形象中存在的救赎是否一种阿多诺所称的虚假信念？本阿之间潜在的分歧也在于一个“自律”与“他律”的问题——艺术与现实／政治之间到底应保持着怎样一种张力关系，以及个体与集体的主体性何在的问题。作为计划的一部分，接下来院外推送生命政治系列导读。

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文｜夏凡×王家浩×周诗岩    责编｜莲灿

第三讲｜登堂：阿多诺－本雅明论争｜问答｜2015

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夏：

简单来说阿多诺当然是悲观主义，但这种悲观我觉得不妨说它是“清醒的现实主义”。这是我个人的看法。但是实际上这个世界上大部分人还是非常乐观的。

周：

（世界上的大部分人）愿意相信本雅明的梦。

夏：

所以本雅明能在美国很火。至于美国是不是巨蟹型国家，这个有待商榷。

王：

与其说本雅明不想“被反动派利用”，倒不如说后来被大部分人所用。

夏：

对啊，“小资”嘛。小资是这个社会的一个主流神话。

王：

如果按照社会形态，它是一个橄榄型的话。那被大部分人……

夏：

中产阶级。

周：

所以就是“小资心态”。不光是那个经济分类上面“小资”部分才有的心态，而是所有人都……

夏：

就是这种物化意识，这种“小确幸”嘛！

王：

上次我们提出过一个问题：阿多诺是不是精英主义的？我觉得只能说他是一个“少数”派。不能说他自己是一个“精英”。他“为艺术而艺术”这个说法容易使人产生这样的误解，因为现在的艺术家都说自己是搞艺术的（但不是说大部分艺术家，现在还有新的潮流、趋势）。

夏：

反正用那个标准看，世界就很反动嘛，广大人民群众都很反动。大家都是反动派，就没有反动派了。好像一个“疯泉”，每个喝了泉水的人都发了疯，只有国王没有发疯。正常和不正常的标准都已经被改写。大家会觉得“大房大车、生个娃……”是一种所谓成功人士的标准。这种标准中存在一个幸福生活的幻象，并且被大家认同。“小确幸”嘛，它是一种虽然“小”但却是“certainty”的“happiness”。其实就是安全。

王：

就是想要去除风险。因为现在大家都讲这个社会是一个风险社会嘛，小确幸就是没有风险的，安全的。

夏：

所以像尼采这样生活在危险之中，就是不确定性。

王：

不确定性就是一种风险。相对于确定性而言，就是一种风险，来自未来的风险。

夏：

现实生活的神秘化程度确实达到了一种很严重的地步，所以我觉得阿多诺的判断是“更现实”，对现实有更清醒的认识。资本主义这个东西你是没办法反的，用古希腊哲学“一”和“多”的概念来说，“多”是它的表面。就比如你可以去选择丰田、选择大众……你可以自己去选择汽车品牌，但是它的实质是“一”，就是“汽车拜物教”。阿多诺在《论音乐拜物教和听觉的退化》里面也举了一个例子——一对中产阶级夫妻在路上，他们就为能认出每辆过路汽车的品牌而感到骄傲。这就是说明拜物教已经深入我们内心了。它背后的“一”是资本，但是它有“多”。今天你可以去炒股，娱乐也有多种方式，甚至你还可以去玩吸毒玩SM，反正就是必有一款适合你。就连你要叛逆，也“必有一款适合你”，一切都是别人给你准备好的。那你还反什么？你以为自己造了一个救赎的东西出来？所以今天艺术的境遇大概就是这样吧。就是说你其实是资本主义分工体系中的一个环节，那你还得意个啥？

王：

而且是无足轻重的环节。其实在全球系统里面，艺术体系的政治经济学的问题不太被关注的。就我个人的经验来说，当代艺术的政治经济学方面的研讨为什么少有人去做？它根本不需要去做，它的市场份额太小了，不会牵动世界经济的任何发展，所以就少有人会去研究艺术的政治经济学。

夏：

反正它也是为了维护你的统治嘛，就是说有人好这口我就给你这个，有人买就有人卖，有人卖就有人买，最后都搞不清楚是先有鸡还是先有蛋。

王：

它的神秘性在于什么呢？它没有那么大的量。它带给你的“shock”只不过是说：这个货物它能够一下升值升到那么高，别的货物达不到。但是在整个政治经济大体系的这个盘子中说，这个东西不重要。真地研究政治经济学的人研究的是大宗交易，少有研究这种“暴涨”。

夏：

阿多诺他因为个人的出生背景，生活境遇，还有当时的时代大环境，形成这样一个特殊时代的特殊个人的特殊理论。他会提出一些我们值得关注的问题，你也不要觉得它一定是放之四海而皆准。理论是主观的，而不是客观的。如果理论符合现实——我们用最老土的认识论来说：它才有真理性的成分。理论其实很多时候是各置一词。本雅明对现实有他自己的说法，阿多诺对现实也有他自己的一套说法。谁对谁错，这就是学术要讨论的问题。不要简单把它们当作真理来看待。我个人赞同阿多诺对本雅明的批评，基本上是从阿本之争这个角度上讲。如果要像搞综艺节目那样，每个观众走到阿多诺和本雅明身后投票……就是搞这种假装民主的东西的话……

王：

就像“德国好哲学”……

夏：

我估计本雅明会毫无悬念地胜出。

周：

而我们几个基本上是投阿多诺的票，算是少数派。

夏：

对对对……就是少数派嘛，所以少数派就被人骂“精英”嘛。

周：

我完全同意。其实并不是本雅明对同一性估计不足，我觉得现在我们认识的人当中，从学生到学者，对同一性的估计都是很不足的。

夏：

因为它表面是“多”嘛！

周：

我们都觉得现在哪有那么同一，不都是多样嘛？

夏：

阿多诺有句名言，我把它改说一下：在可口可乐和百事可乐里面选择、在民主党和共和党里面选择、在大众和福特里面选择，这不叫自由。自由不是自由选择，而是我可以不去选择。

周：

阿多诺的同一性你们可以这么去理解。就是说任何事物都可以兑换任何事物的那种简单的多样。你看上去琳琅满目都是可交换物，任何东西都可以用于兑换，举个例子，比如说一个艺术厅内的当代艺术展出。你觉得那个展厅里展出的艺术它够多样的吧，每一个作品出来它都希望是前人从来没有过的，但是你发现很有意思的是它们全都可以并行不悖地在同一个展厅里面展出——无非是档期不同。然后你发现所有在这个展厅里面展出的所谓与众不同的艺术品它没有一个改变了它与观看者之间的关系。它可以一直在同一个展厅里面同时展览。这就是任何事物都可以兑换任何事物，它不是无可替代的，就像一个“填空”一样：这个档期我把这个作品放进去、下个档期我把那个作品放进去，然后观众是同一批观众，他们和艺术品是同样的关系。这就是任何事物之间可以相互兑换的，单调的多样性。

夏：

交换价值的同一性。同一性的母体就是市场啊，各种商品它同一都是钱啊，是货币啊，是价值啊。对吧。

夏：

没什么可继续的，进入讨论。小结就是讨论。大家有没有什么问题？

周：

有没有可能发群里……或者写纸条。

夏：

我说写纸条她又说发群里，这个机械复制时代……

王：

这是排斥嘛，用“群”排斥了不再群里的人，所以说写纸条是对的。

夏：

我觉得在场是对的，不在场是有问题的，例如资本主义那种“不在场”。我们陆老师反对在场的形而上学，我觉得恰恰要建立在场的形而上学，我们要重建灵韵，一种此时此地的独一无二性。你这录音录下来往上传，结果它永远也不会被人点开听的。就是收藏嘛，“mark”，你收藏了那么多你什么时候去读啊。你没时间去读的。不如现在就读了，然后就把它扔了，对吧。

王：

课堂上要做一个称职的“消费者”，称职地将其消耗掉，不要等到以后再慢慢消耗。

夏：

阿本之争之后我有几点感想，这些东西其实和讲课内容也没什么关系啦。就是说：是不是阿多诺高估了现代艺术？从今天来看？

周：

如果从他评勋伯格后期的东西来看。他也说到，不是作曲家自己失败的，是历史否定了他。

夏：

他比较推崇勋伯格早期的无调音乐，结果他的学生就用十二音体系这种很形式主义的东西作曲。（嗯，处女座作曲法。）所以一到这一步阿多诺就说，你勋伯格已经变成了斯特拉文斯基。因为斯特拉文斯基他就是一种“受虐狂”音乐。《春之祭》大家都知道。你这是种受虐狂音乐，是极权主义的。就是说，自律艺术到最后它又会变成新的同一性强制。其实阿多诺他是意识到这个问题了。所以他要不断打破同一性。所以他为什么赞成John Cage……就是说，假如早知道是这样，勋伯格也可能只能像John Cage那样。但John Cage我也会觉得他太装了吧！你上个台在那里坐四分三十三秒干什么？就是沉默嘛——对这个世界无话可说。

周：

对，但到后来John Cage变成噪音“艺术”就又“完蛋”了。

王：

他不能再被复制，于是没有了意义。

夏：

我搞了一次你再搞就没有意义了。

王：

所以一切都是有历史条件的。所有的对同一性的反对都有一定的历史条件。阿多诺的贡献是他提高了警惕，防火防盗防同一性。

夏：

警惕，时刻准备割法西斯主义的尾巴嘛。

王：

他不是一个抽象的“同一性”的说法，他还是有一定的历史条件。

夏：

这里列出一个观点，阿多诺三封信中说的——“坏的政治就是坏的艺术”。也就是说，假如艺术是为一个坏的政治服务的话，那么这样的艺术一定好不了。假如你为一个好的政治服务，却用着坏的艺术形式，艺术也同样糟糕。这就和布莱希特的观点很不一样。布莱希特认为我只要是为一个好的政治服务即可。因此，本雅明的艺术的政治化策略，就是布莱希特的策略，在阿多诺看来与“为艺术而艺术”一样——艺术和现实之间的距离没有了，这叫做“艺术和现实的同一”。两种同一的方法不太一样。所以说为什么《美学和政治》里面出现这样一句话，这句话是我读出来的——“形式即批判”。这句话很有成为名言的潜质。就是说，批判并不是依靠内容进行的。不是说，我写个《白毛女》我愤怒谴责一下就是批判。而是说“形式”才是批判：我用我自律艺术的形式，我拒绝成为大众文化产品，这就构成了对现实的批判。但其实自律艺术也很惨。它要么是无人问津（没有社会影响力），要么就是被收编。就是说，今天每个做艺术的人都应该知道自己其实是在劳改营里面做艺术。你是在劳动改造，你是为艺术而赎罪。所以说“越不像艺术的东西就越是艺术”。在《电影的透明性》的最后，阿多诺说：“最不像电影的才是电影。”也许就像戈达尔那种。他说，在这种同一性的时代里，甚至无法指望“渣滓”。那些垃圾甚至也无法指望。就是说，最不像艺术的艺术是戈达尔那种，堆砌了一堆政治符号，当然了这种说法可能会得罪广大文艺青年。

周：

现在大家都觉得这已经很主流啦，大家心目中这就很像电影啊。

夏：

对，这就是“你甚至不能指望垃圾”嘛！它的确是“最不像电影的电影”。就是说，阿多诺本来以为最不像电影的电影里面有救赎的希望。现在就是，“最不像电影的电影”也这么烂，大家都在看。比如《何以笙箫默》看过吧。

周：

我从纽约回来之后发现所有人都在谈《何以笙箫默》……

夏：

艺术啊……明星制就是极权主义。

周：

刚才中场休息时就有提到。我觉得大家千万不要误以为阿多诺就是简单地在挺自律艺术。只不过是，在那样一种对话的语境下，本雅明把自律艺术整个切除了。

夏：

主要是要生发出对现实批判的张力。张力，tension，这种紧张，这种焦虑怎么来？如果我拒绝流通了，搞了一个大家谁也不懂的东西，大家就紧张了，就焦虑了。否则你就很舒服，很cozy，坐在沙发上你就看看电影吧。

周：

但阿多诺实际上并没有看到，很多自律艺术已经以这种制造张力的方式进入到主流文化里面了。实际上他对绝大多数自律艺术也是否定的。但是我认为他将希望寄托在的那个地方和本雅明很不一样。这封信给我触动比较大的是这样一句话：“自律艺术对技术法则的追求中的高度一致性，恰恰改变了这种艺术使它不再成为竞技或拜物教。”也就是说他可能把希望放在对技术追求的高度一致性上面。实际上他是往里面切了。就是，你把自律艺术做到极致，这时候有可能它自己就破除了拜物教。他提勋伯格、卡夫卡等人……你会发现他从不提“某一类艺术”，他提的都是“某一个艺术家”。他都认为“某一个艺术家”或“某一个体的某一阶段”看作是“没有灵韵”的。可是这一类往往都是在自律艺术当中的极少部分里。

夏：

还有这句话：可以肯定低级艺术可以轻松打败自律艺术……怎么说，就是说，差的自律艺术弱于文化工业，文化工业又弱于勋伯格、卡夫卡那样的人。

周：

可能最极致的希望，因为他的希望非常非常渺茫嘛，所以他就把希望放在这些极少数。整个二十世纪或者说整个阶段只有这几个人是能够被称为是“艺术家”的，其他人就都是垃圾，根本就不用谈。所以说这就跟我们“这个流派”“那个流派”的谈论方式完全不同。

夏：

在你看见万神殿的地方阿多诺只看见一堆垃圾。

周：

所以完全不必说什么“精英艺术”，“低级艺术”……他认为你要是拿媚俗的低俗艺术去反那种东西那他还支持呢。那些垃圾的大众文化还比那些垃圾的高雅文化还好些——他的切分方式我们要先搞清楚。

夏：

今天是“11.11”是吧，有个单身和婚姻问题特别适合今天讲。就是：不能简单地说单身和婚姻哪个比较“好”，坏的婚姻没有单身好，好的婚姻又是另外一回事。但是你向往着好的婚姻往往就会变成坏的婚姻。这样说起来，本雅明的错误就是，他以为婚姻就是好的。他向往着，但结果就变成灾难。他认为只要在一起就是好的嘛。

Q1：

小结里面，阿多诺的观点中，前两点我都不是很理解。一个是“坏的政治就是坏的艺术，反之亦然。”还有就是“艺术的政治化和为艺术而艺术一样取消了艺术对现实的批判张力。” 

夏：
“为艺术而艺术”就是说，艺术就是“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”嘛。就是不管现实了，你现实再怎么样，我搞我的艺术就好了。它是不批判现实的。但是艺术的政治化就是艺术和现实同一了嘛……春晚，你觉得对现实有批判吗？那种主旋律电影，《百团大战》什么的，就是艺术的政治化嘛，艺术要为政治服务。而“坏的政治就是坏的艺术反之亦然”的意思就是说“坏的艺术也就是坏的政治”。就是说，布莱希特那些作品从艺术上看它是很糟糕的，那就是坏的政治。你不要说什么你为无产阶级服务、为进步的事业服务……就这个意思。

王：
这里面有个结构性的东西，我的总结是这样的。就是说不管艺术是不是躲进小楼，它还是担保了“服务”这一结构。要么是艺术为某一个社会的问题服务，要么是艺术为自身服务。

夏：
为艺术家服务。“明星艺术家”嘛。

王：
再讲下去就是为某一个艺术家服务，或者说是为某一个特定的艺术史服务。

夏：
艺术家为把自己写进艺术史服务。

王：
我们再升一格，先不说功利的问题，无论它是为什么，艺术已经被放在一个“服务”的位置上。

夏：
对，就是“他律”。而不是“自律”、“自主”……

Q2：
阿多诺说“坏的艺术就是坏的政治”，那不是将艺术就和政治联系在一起了吗？

夏：
什么是好的艺术？什么是坏的艺术？本雅明和阿多诺的标准是不一样的。本雅明那里好的艺术在阿多诺眼中是坏的艺术。比如机械复制之下没有灵韵的电影，在本雅明看来是好的艺术，但阿多诺就不这样认为。阿多诺认为只有好的自律艺术才是好的艺术，才是好的政治。虽然它看起来和政治没什么关系。

周：

你看，它不是说坏的政治“导致”坏的艺术，他是“就是”。不是艺术为政治服务的问题，而是艺术就可以在某种程度上作为一种政治。它不是“为”现实政治“服务”的问题。我是这么理解的。把艺术和政治相连，但他另一方面又认为艺术的政治化是有问题的。

夏：
大家都在谈政治。但一般我们谈政治，谈的是“现实政治”：党派啊什么的……但是现在因为“非政治的政治化”嘛，所以什么都是政治——身体政治、空间政治……那些东西并不是一种传统意义上的政治，它涉及一种权力关系，一种统治和奴役的关系。阿多诺其实不太探讨前一种意义上的政治，他探讨的是更广的政治——权力、奴役和统治关系。他认为你的那些艺术里面体现的还是一种统治和奴役的关系，他认为你那种艺术还是坏的政治。大概是这样的意思。而且，他就是“曲线救国”嘛。要达到目的你不能用好的艺术来为好的政治服务，而是要求一种根本就不为政治服务的艺术，这才是为政治服务。不能直接为政治服务。

王：
嗯，为新的政治“服务”。

周：
要和现实拉开一个批判的距离。但是我们要更新的是，大家以前谈政治，按照大家的经验一般会直接把政治链接到党派之类的现实政治。但阿多诺的语境中其实有两个层面在其中。艺术的政治化，很多时候指的还是现实的党派的政治。但有时，比如他谈到“坏的政治就是坏的艺术”这里面的政治又有着另外的含义——就是那个更广义上的政治。

Q3：
到底什么样的东西才是“自律艺术”？可以举个具体的例子吗？

夏：
举例子就是说，你在“艺术”时，你总有一个标准。例如我们中学语文课上有一种非常老土的说法：我们评价一个艺术作品时，有“艺术标准”，有“政治标准”。作品一出来，长期在这个环境里面浸泡着的我们看到的都是“政治的标准”，它压倒一切，不论你“艺术”的好坏。我们可能会说：“政治上”你是小资产阶级啊，堕落啊、颓废啊之类……此后你的东西就被一棍子打死了，就此不谈了。这个时候，艺术就是“他律”的。就是说，我是被一个不同于我的一个“他者”所衡量，是别人来统治我的。“自律”其实就是“自主”啊，“autonomy”，自治、自主。“自律”的这个“律”其实翻译得不好，但“他律”的“律”是讲得通的。“自律”其实容易有歧义。而“自律艺术”的“自律”其实就是自主——我自己说了算。我搞艺术，就要按我自己的标准来衡量——文学、绘画……各自都有自己的一套标准。而“他律”时，就是使用着外在的标准。比如说延安文艺座谈会，其实就是自律艺术和他律艺术的一个争论嘛。我们知道在现代社会存在“真善美”嘛，其实这个环境下艺术常常是他律的。但阿多诺所强调的“自律艺术”更多是相对“商业”来说的。我个人觉得还不是相对狭义的政治。就是说，艺术为“文化市场”，为“市场”服务。昨天我看陈道明一个很小的访谈。他说，我们现在拍电影，优先考虑的因素是“票房”嘛，没人考虑这部电影的文化价值。它考虑的是“能不能卖”。要“卖”怎么办？那就请几个明星来。最后拍片子连个剧本都没有，直接拿个大纲，请几个明星……所以最后搞得粗制滥造。什么《泰囧》，“囧1囧2囧3囧4……”它会一直囧下去。因为有人买就有人卖。所以现在我们搞不清楚是烂观众产生烂电影，还是烂电影产生烂观众。这时候艺术就不是自律的了。你考虑的是“票房”。其实你电影去拿个奖什么金鸡奖百花奖……它其实也不是自律的，只是看上去高大上一点。其实评委们也是有自己的口味的。诺贝尔文学奖也是。诺贝尔文学奖都是：第三世界国家发一圈奖，发完了，再给白种人世界发……都是这样。像什么贾樟柯啊莫言……都是今年轮到你们——要有一个中国代表。嗯，当然了这是另外一个问题。话说回来，自律艺术就是说：我要做“纯粹的艺术”。

Q4：
所以我们可以根据艺术品生产的目的来判断艺术是否自律……

周：
你这个“目的”又牵扯到了一个“动机论”。我觉得也并不是说有的人他自我感觉非常崇高，然后他做出的艺术就是好的。

夏：
也不一定说那些在市场上卖得很好的东西它就一定是烂的。

周：
畅销书中也有好的，所以说判断好坏也并非根据你是否进入到了市场里面。

夏：
关键就是形式问题。

周：
关键是风格形式问题。艺术史上，大家有概念的，我们会分“形式”和“内容”。阿多诺也认为“形式”对于自律艺术来说是更根本的。就内容来说，我们能读取内容，常常是因为它和我们外部的世界建立起一个“意义的指向”。我们会读取出来的东西其实不纯粹是内容，而是意义。那这个“意义”其实已经指向外部世界你所见。例如经验世界里的你的阐释系统。这个就已经和现实世界对接了。但是他认为，自律艺术是对技术法则的追求。其实阿多诺蛮讲“技术”的问题。

夏：
形式法则。

周：
这个在具体艺术的创作中……

夏：
音乐，这是从音乐创作中来的。

周：
但它仍然可以被扩散到其他的创作领域。

夏：
包括绘画也是一样的。这就是说，我艺术自己给自己立法。

周：
所以这更关于形式的部分，而不是一个内容、母题、意义系统……不是这个。你都很难说是本雅明更看重技术还是阿多诺更看重技术。他们对技术的定义都不一样。在技术这条线上，他们两人都有推进，但方向是完全不一样的。

王：
对于音乐来说，这边本雅明说的是一个类似“mp3”的东西，而那边阿多诺则是“我要写出一段音乐”——成形的过程是一个技术，而不是说现在的音乐不断成为一个mp3，一个唱片。本雅明和阿多诺两人都对技术寄予厚望，只不过侧重点不同。刚才休息时间还提到的“电影”问题。就是本雅明《机械复制时代的艺术作品》提到的不仅仅是简单的“看”电影，它实际上是整个的机制，从生产到制作……读《机械复制时代的艺术作品》你们会发现它不仅仅指的是你们看电影的那一刻，不仅仅是你们看到的那个“电影”。它还包括演员，包括整个拍摄场景。它提到“电影”说的实际上是一个完整的过程——从电影的生产到观看，这和我们现在已经被放置在电影院中的一个作品是很不一样的。

周：
之前他确实有在谈论电影的生产之类，这有点像是在“解剖”电影。但后来他讨论的又是电影的“消遣式观看”和“凝神观看”，这又变成单纯的“看电影”。

夏：
参与嘛。本雅明是赞赏参与性的艺术。他还是寄希望于集体主体。

周：
本雅明他对于个体主体的那种反思……他太怀疑了。

王：
他急。我认为他不是怀疑个体，而是那个时代已经没有个体了。按照一种说法，那是一种“伪个性”的时代。他有点着急，反正比阿多诺急。

夏：
“反正已经没个性了嘛，那我们就集体吧。”但阿多诺是觉得，正因为没个性我们才要去重新建立个性。

王：
对，这个点就是最关键的。由此来说技术问题——一个是个人主体性的创作，另一个是大众的，社会的。

夏：
其实第二封信大家还是应该认认真真一字一句地读。

王：
其实本雅明《机械复制时代的艺术作品》本身写得就并不那么坚定。

夏：
投名状嘛。这只是“试作”。这个文本是一个乌托邦规划。

王：
对参与这个环节他自己也没有想清楚——一个是“拍”一个是“看”。两方面他都提到了，他的“参与”有点宽泛。因为他想在各个地方找到这种“集体性”。他希望在整个新的媒介的运用的各个环节上找到这种公共性。所以他的寻找就比较着急一些。

夏：

而在阿多诺那里，有了文化工业，大家就不要想什么沟通、交往……有的只是灌输和强制。

王：

从主体性角度来说，其实哈贝马斯的公共领域里，他每个个体的主体性其实已经成形了。你能够进入到公共领域参与讨论，就说明你的主体是完满的。你个体的主体性已经存在了。

夏：

他那是资产阶级的主体性。

王：
所以这是很成问题的。阿多诺认为这是不存在的——没有形成个人主体之前，谈何公共领域的交往？

夏：
但是小资是有主体性的吗？

王：
我的豆瓣top100和你的豆瓣top100是一样的，我们就是一起的。

夏：
“趣味是一样的。”

王：
“趣味是一样的嘛。”他那是误认了自身的主体性。

夏：
趣味其实都是被生产出来的嘛。

王：
对，这是哈贝马斯的漏洞。哈贝马斯的漏洞就是他的公共领域的交往理性。在这里，他默认为主体是现在的：“你已经成熟到可以到公共领域去交流你的意见了。”

……其实我们已经在瞎聊，这课可以结束了……

版权归作者所有，作者已授权发布。 
未完待续｜

自从2012年回声[ECHOGRAPHIA]导读计划启动，已经走过了4年。我们的理论推进也从媒介批判导读系列进展到美学与政治（阿多诺导读系列），又再前进到美学与生命政治（福柯与阿甘本导读系列）。现在，是时候开始一个崭新的阶段，即空间生命政治的导读了。

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媒介批判导读系列｜

一种不能被反动派利用的艺术理论｜本雅明《技术可复制时代的艺术作品》导读｜赵千帆

被截除的自恋者｜麦克卢汉《理解媒介》导读｜周诗岩

机器之舞｜芒福德《技术与文明》导读｜徐敏

马尔库塞的七伤拳｜马尔库塞《单向度的人》导读｜夏凡

如何走出景观之外？｜居伊·德波《景观社会》导读｜陆兴华

忽悠，还是批判？｜罗兰·巴尔特《神话学》导读｜陆兴华

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美学与政治：阿多诺导读系列｜

引子：什么是垃圾？什么是文化？｜阿多诺《批判》《文化批评与社会》导读｜夏凡

入门：表现主义论争｜布洛赫《关于表现主义的讨论》、卢卡奇《问题在于现实主义》、布莱希特反驳卢卡奇的笔记｜夏凡

登堂：阿多诺本雅明论争｜阿多诺与本雅明书信（1935、1936、1938）｜夏凡

入室：启蒙辩证法和文化工业批判｜阿多诺《启蒙辩证法》“文化工业”章、《文化工业概要》｜夏凡

欢迎来到现代主义的荒漠！｜阿多诺《强制下的和解》、《介入》｜夏凡

云上的琴：阿多诺的美学理论｜阿多诺《美学理论》节选｜夏凡

日常生活与空间生产｜列斐弗尔《空间生产》导读｜刘怀玉

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美学与生命政治：福柯与阿甘本导读系列｜
尼采与瓦格纳：狄奥尼索斯的浪漫主义｜尼采《悲剧的诞生》导读｜夏凡

福柯的生命美学：成为艺术品｜福柯《性经验史》第一卷导读｜夏凡

生命政治的谱系：阿多诺、福柯、阿甘本｜福柯《生命政治的诞生》导读｜夏凡

姿态:身体政治之外｜阿甘本《无目的的手段》导读一｜赵文

语言的边缘｜阿甘本《无目的的手段》导读二｜赵文

面孔、真理和展示｜阿甘本《无目的的手段》导读三｜赵文

例外与常规｜阿甘本《例外状态》导读一｜赵文

悬置与仪典｜阿甘本《例外状态》导读二｜赵文

典／庆之“法”｜阿甘本《例外状态》导读三｜赵文

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